与谁同坐问彩墨

袁牧

        画能赏心，亦可怡情，往往观画，悦目而已。读石硕的画，非只神怡心旷。目之所及，心有所动，对视中不禁让我陷入到了对绘画主旨和意趣的遐思中。

有人画画，只是记事，有人画画，却为宣教，那些为目的的画画，往往止于存形。石硕画画，既非记事，亦非宣教，而是用笔写心。用画表心的绘画源于中国画，这大体与东晋顾恺之的“以形写神”说有关。到了南朝，宗炳就将这一表心述情的理论从形与神的关系升华为心与物的会晤中，他在其《画山水序》开篇中即表述了“圣人含道映物，贤者澄怀味象”的艺术主张。而唐代张璪强调的“外师造化，中得心源”的画理谛要则一直影响至今。不知道石硕是刻意循着古人的心悟情话之路前行，还是本就多情，非要在这条崎岖的“心路”上攀岩。总之，他明白，这一从古代蜿蜒至今的“心画”之路是中国艺术的精髓所在，唯有取境高远，方能纵览群峰。

文字和绘画，大抵都是表意传情的语言，而绘画，则更侧重于心绪情意的传达。或许对他而言，文字和声音语言已经无法传情达意了，唯有用色彩和图画才能够表达心意。我们都知道语言具有多样性特征，不同地域和文化环境中的人使用不同的语言。其实，语言还有专一性特征，不同的内容也有其不同的表述方式。就艺术而言，不同的艺术形式自有其自成体系的语言系统。早在两千多年前，《礼记·乐记》就对艺术语言的独特性特征作了概括：诗是因为“言之不足，故长言之。”歌咏是因为“长言之不足，故嗟叹之。”舞蹈是因为“嗟叹之不足，故不知手之舞之足之蹈之也。”石硕深谙艺术表现的要旨，他选择了用画来诉说心声的表现方式，水与彩才是他的语言。

都说“言为心声”，石硕借助绘画语言要说的，其实都在他的画面中。画中所述内容，都是平常所见：不是厨房蔬果，就是庭中杂卉，偶尔郊外池塘，时而案头盆花，甚而墙角挂着的破竹篮，窗前晾衣架的木夹子，都是他用心描述的对象。这些寻常之物，平实中无一点造作，淡然到至清至纯，貌似琐碎平凡，其实却是他的人生态度。悠游在自己理想人生中的石硕，不会为了讨好别人而矫揉造作，更不会为了吸引眼球而在画面中故作姿态，故当一切回归本性后，那种源于性情本于自然的绘画语言则不期而遇。和他画中所描绘的题材内容一样，他的绘画表现语言也是那么质朴，一笔一画，既没有飞舞的笔触，也没有缤纷的色彩，有的只是色的斑斓，水的清润。

要做到超然物外淡泊自然其实不易，年轻的时候，他也曾有过大漠金戈的豪情，“每于风景写生，血脉偾张，激越之情不可遏制。乾坤运定，辄大块笔墨。行其当行，止其当止，宣泄淋漓，不容稍歇。心敏手运，须臾既成。”人生就是那么奇妙，当他走过了吕四港，会晤过古陶都和景德镇之后，终于在晋代慧远的文辞中体悟到了自己的“人生三昧”，并最终在与老庄思想和禅宗理念的观照中豁然开朗，他终于明白：要做到心灵无所羁畔地自由飞翔，必须心无旁骛方能澄怀味象，只有在平常心中才能遁入“致虚守静”的化境。从此，他的画风大变，不再那么恣意狂放，而变得清静平和，清新中如同池塘点水的蜻蜓，淡雅里如含苞待放的芙蓉。用他自己的话说：“一叶一木，不修饰，不铺色。物外无物，画外无色；清静自守，精微广大”。的确，在他最近几年以静物为主的新作中，既看不到乖张霸气的色彩，也隐退了激越奔放的笔触，透过平实的画面和清淡的水色，能够看到的却是淡淡的中国画情韵和意趣。

画画与读画，貌似表达与接受的关系，其实却是画者和读者因画而连接起来的心与心的会悟。是否能够读懂画者的心，关键是画能否打动人。石硕的画，寻常之中总让我有一种莫名的心动，至少，我在他那用水和色调和的“清风明月我”的清幽中，能够体察到作者内心深处那种与谁同坐把酒吟风的渴求。

                                      丙申年秋袁牧于石湖醉月轩